Quando alzo le tapparelle del B&B di Pavia ho uno sbuffo di dispiacere. Parallelamente mi rendo conto che sua maestà la meteo mi ha già regalato tanto nei giorni scorsi, in fondo siamo in pianura Padana, in fondo qui é la prassi la nebbia di primo mattino.
Quello che mi si para davanti poco prima dell’apertura dei cancelli della Certosa di Pavia, alle 09:00 é lo scenario sotto riportato.
Per un attimo penso che questa atmosfera plumbea gli conferisca quel tocco in più rispetto alle canoniche foto frontali supportate da un cielo terso sullo sfondo.
Mentre attendo l'apertura ufficiale ne approfitto per dare un occhiata al vestibolo all’entrata.
Tanti piccoli dettagli catturano la mia attenzione ma sono sicuro nulla in confronto a quello che mi attende dentro, a paragone queste sono olive in attesa del cappone
Sono completamente solo, ancora non lo so ma la Certosa si riempirà in brevissimo tempo di centinaia di visitatori.
Mi si invita a fare il biglietto, ci sono ancora 4998 posti disponibili dopo aver stampato il mio biglietto, che sottolineo é gratuito.
“Il museo é sulla destra, mentre se va dritto alla chiesa trova il custode che le dirà a che ora c’è il tour con la guida.”
E qui per un attimo molto ingenuamente penso anche avrò la guida tutta per me.
Alla fine trovo la guida, sembra già scocciata di primo mattino, ma non ho nemmeno bisogno di porre domande, é al telefono e con tono poco pacato sta dicendo all'interlocutore l'orario della visita guidata. Ho circa un ora di tempo, ho subito in chiaro cosa devo fare: mi fionderò nel museo approfittando della ancora relativa poca affluenza per poi presentarmi puntuale alla visita guidata.
L'idea scaturiva dalla volontà di raccogliere ed esporre gli innumerevoli oggetti d'arte - sculture, dipinti, terrecotte, stampe, disegni, gessi e arredi sacri - che non avevano una destinazione precisa nella Certosa, ma che si trovavano dispersi nei numerosi locali del complesso monumentale.
I fratelli sono chiamati a cercare Dio nella solitudine e nel silenzio, ma la loro vita è meno rinchiusa nell'interno di una cella, perché devono assicurare lo svolgimento di compiti pratici che sono necessari per il buon andamento del monastero. I vari posti di lavoro sono chiamati "obbedienze".
La giornata dei fratelli comincia in "cella". Il fratello resta in cella da quando si alza sino alla Messa comunitaria. La cella è posta nel corpo dell'edificio, fuori dalla zona del chiostro; in genere è più piccola di quella dei padri e senza giardino.
All'ora della messa si incontrano in chiesa tutti i membri della comunità, monaci del chiostro, conversi e donati. Il fratello può partecipare alla celebrazione svolgendo alcune funzioni liturgiche o impegnandosi nel canto. Tornato in cella, il fratello recita l'ufficio previsto per quell'ora. Può scegliere sia di seguire i salmi proposti dai libri liturgici, sia di limitarsi più semplicemente a un certo numero di Padre Nostro e di Ave Maria.
Il resto del mattino i fratelli lo dedicano al lavoro. I compiti sono molteplici e ogni fratello deve spesso passare da un'attività a un'altra, primi fra tutti i lavori domestici. Il fratello lavora sia all'interno sia all'esterno dell'edificio, ma sempre nei limiti della clausura, salvo rare eccezioni, e il più possibile lavora da solo. L'Angelus, preghiera del mezzogiorno, segna la fine della mattinata. Dopo aver preso il portavivande con il suo pranzo, pranza e recita l'ufficio divino.
All'inizio del pomeriggio il fratello torna al lavoro, spesso diverso da quello del mattino, soprattutto in estate. Alla fine del pomeriggio il fratello rientra nella cella dove nel riposo e nel silenzio si dedica alla meditazione. Dopo la celebrazione dei Vespri in coro, può prendere un pasto leggero, tranne in Avvento e in Quaresima. Dopo aver recitato l'ultimo ufficio della giornata, si corica senza tardare troppo per essere riposato per la preghiera notturna.
A mezzanotte i fratelli partecipano all'ufficio di mattutino in solitudine. Secondo le circostanze partecipa o meno alle Lodi del mattino, poi ritorna in cella e si corica. Si alza una seconda volta qualche ora più tardi.
La domenica e nelle solennità i fratelli stanno maggiormente in cella. Sono anche per loro momenti forti della vita comunitaria: partecipano con i padri a tutti gli uffici in chiesa, al pranzo in refettorio e alla ricreazione comune. Infine, ogni mese hanno uno "spaziamento".
Monaco orante
Sono di Bernardino Luini, importante pittore cinquecentesco tradizionalmente definito "il Raffaello di Lombardia", le due tavole raffiguranti Sant' Ambrogio e San Martino che dona il mantello al povero, delle quali nel Seicento furono realizzate due copie, esposte nella sala precedente.
La volta ospita la rappresentazione del Sogno di Costantino, entro una cornice ellittica, ed è costellata di grottesche, dipinte con pennellate veloci e compendiarie. Queste contengono figure di ninfe e satiri, padiglioni di verzura, mascheroni, anfore, sfere armillari e animali di cui, in alcuni casi, sono stati rintracciati i modelli. L'immagine del rinoceronte, per esempio, deriva da una celebre stampa di Albrecht Dürer.
Per un anno intero fece voto di mangiare in piedi, su un vassoio sorretto da un servitore, e impose il digiuno a corte ogni martedì, giorno della morte della moglie. In castello si fece preparare una sala tutta addobbata di nero, che fu poi nota come Saletta Negra, dove si ritirava a piangere la moglie in solitudine, e dovunque si recasse voleva che i suoi alloggiamenti fossero parati di nero. Ogni giorno si recava almeno due volte in visita alla sua tomba, senza mai mancare, cosicché gli ambasciatori che volevano parlare con lui lo trovavano più spesso in Santa Maria delle Grazie che non in castello. Anche negli istanti più critici, ovvero nel giorno della fuga da Milano, il suo ultimo pensiero fu di recarsi in visita alla tomba della moglie prima di partire.
Solo all’inizio del XIX secolo i monaci della Certosa di Pavia riuscirono a far trasferire le sue spoglie all’interno del complesso, collocandole sul lato opposto del transetto. L’operazione fu resa possibile grazie all’intermediazione di un nobile locale che le acquistò per conto dei monaci.
In origine, questi due monumenti marmorei erano collocati sul lato opposto del transetto, separati l’uno dall’altro poiché appartenenti a epoche e contesti differenti.
Solo verso la fine del XIX secolo, grazie a un’importante campagna di restauri promossa da Luca Beltrami, allora responsabile delle Belle Arti in Lombardia, le due opere vennero ricollocate in questa parte del transetto e accostate tra loro. In seguito furono anche valorizzate con l’aggiunta di un basamento in marmo rosso.
Quando Ludovico il Moro e Beatrice d’Este governano il ducato di Milano, alla fine del Quattrocento, la Certosa di Pavia esiste già da circa un secolo. La sua fondazione risale infatti al 1396, quando Gian Galeazzo Visconti, primo duca di Milano, ne promosse la costruzione.
Al momento dell’arrivo di Luigi XII alla fine del XV secolo, il complesso era dunque già un importante centro religioso e monumentale. La decisione di fondare la certosa era legata soprattutto a motivazioni devozionali:
Nel 1388, Caterina Visconti, seconda moglie di Gian Galeazzo Visconti, stava affrontando una gravidanza difficile. Per questo motivo fece un voto alla Vergine Maria: se lei e il bambino fossero sopravvissuti, avrebbe voluto che venisse costruita in quel luogo una grande chiesa dedicata alla Madonna, insieme al marito.
L’esito fu solo parzialmente positivo: il bambino nacque vivo, ma morì poco dopo. Il voto, tuttavia, era stato formalizzato per iscritto e rimase quindi valido. Questo documento è giunto fino a noi attraverso gli archivi.
Nel frattempo erano già stati avviati i contatti con l’ordine certosino. Così, nel 1396, un anno dopo l’investitura di Gian Galeazzo Visconti a duca di Milano da parte dell’imperatore Venceslao, il 27 agosto venne inaugurato solennemente il grande cantiere della Certosa di Pavia, destinato a rimanere aperto per lungo tempo.
Si può dire che la costruzione della sola chiesa richiese circa un secolo di lavori e venne completata e inaugurata alla fine del Quattrocento. Tuttavia, la facciata che si vede oggi è posteriore: fu realizzata soltanto nella prima metà del XVI secolo.
In realtà, si tratta di un’opera rimasta incompiuta, poiché sopra il grande rosone avrebbe dovuto svilupparsi un ulteriore ordine architettonico, con un importante apparato decorativo. Il progetto prevedeva anche una grande pala e una rappresentazione legata a Bruno di Colonia, fondatore dell’ordine certosino, raffigurato in estasi davanti alla Vergine Maria.
Nonostante la fabbrica della Certosa continuasse a procedere, nel 1542 papa Paolo III Farnese dichiarò concluso il cantiere della Certosa di Pavia. In realtà, i lavori proseguirono ancora per diversi decenni. Nel 1580, Michel de Montaigne, celebre scrittore francese, durante il suo viaggio in Italia visitò la Certosa e la descrisse nei suoi diari non tanto come un monastero, quanto piuttosto come la corte di un grande principe, animata da numerose maestranze impegnate nelle loro attività.
I lavori proseguirono anche nel secolo successivo: al Seicento risale, ad esempio, la cancellata attraverso la quale si accede al transetto. Allo stesso periodo barocco appartengono anche le grandi statue collocate ai lati, nelle cappelle. Sempre al Seicento si devono inoltre le imponenti pale d’altare di Guercino, Sant’Arnoldo e Romagnoli, così come gli affreschi del coro realizzati da Daniele Crespi.
In sostanza, anche escludendo il coro, si può dire che i lavori si protrassero molto a lungo, arrivando fino a epoche piuttosto tarde. Il complesso, infatti, vide l’intervento di diverse committenze nel corso del tempo: dapprima gli Sforza, poi gli stessi Medici, che ne curarono e ne sostennero l’amministrazione.
Suo padre, Francesco Sforza, fondatore della dinastia, aveva consolidato il potere della famiglia attraverso alleanze e matrimoni. Questo affresco fu commissionato proprio da Ludovico il Moro ad Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone, artista responsabile di gran parte delle decorazioni pittoriche della Certosa.
Ci troviamo alla fine del XV secolo, in un periodo di passaggio tra cultura tardo-gotica e rinascimentale, in cui la posizione di Ludovico il Moro e della sua famiglia risultava ancora piuttosto complessa e discussa. L’opera, infatti, non va letta soltanto in chiave artistica, ma anche politica: riflette le tensioni legate alla successione e al potere all’interno della dinastia sforzesca. Nel 1466, alla morte di Francesco Sforza, il ducato passò al figlio maggiore, Galeazzo Maria Sforza, fratello di Ludovico il Moro. Egli governò fino al 1476, quando fu assassinato in seguito a una congiura, evento che aprì una fase di forte instabilità politica.
A quel punto il titolo di duca passò al figlio di Galeazzo Maria Sforza, Gian Galeazzo Sforza, che all’epoca era ancora un bambino e governava sotto la tutela dello zio Ludovico il Moro.
Anche una volta cresciuto, il giovane duca si mostrò poco interessato all’arte del governo, preferendo trascorrere il proprio tempo negli svaghi del castello di Pavia. Questa situazione favorì lo stesso Ludovico il Moro, che poté così mantenere saldamente il potere nelle proprie mani.
L’8 ottobre 1494, il giovane duca Gian Galeazzo Sforza morì a soli 25 anni, probabilmente a causa della sua salute da sempre piuttosto fragile.
Subito dopo la sua morte, la moglie Isabella d'Aragona, figlia del re di Napoli, accusò apertamente lo zio Ludovico Sforza di aver fatto avvelenare il marito. Secondo queste accuse, il veleno sarebbe stato somministrato attraverso il cibo da un servitore, su ordine dello stesso Ludovico.
Si tratta però di un’ipotesi mai dimostrata con certezza: molti storici ritengono più probabile che la morte sia avvenuta per cause naturali, anche se il sospetto di un complotto politico ha continuato ad alimentare il dibattito nel tempo.
Alla fine, tra molte polemiche, Ludovico il Moro riuscì a salire al potere, e questo affresco può essere interpretato come una forma di propaganda a sostegno dei suoi diritti di successione.
Se osserviamo attentamente, la disposizione dei personaggi è studiata con grande attenzione simbolica: Ludovico si trova alle spalle della Vergine, mentre suo padre, Francesco Sforza, è collocato dietro Cristo. Al centro, Cristo incorona la Vergine.
Questa scena allude a un passaggio simbolico di potere: non solo quello celeste, ma anche quello terreno e dinastico. Il messaggio è chiaro: l’autorità si trasmette legittimamente da padre in figlio, da Francesco Sforza a Ludovico Sforza, rafforzando così l’immagine e le pretese politiche di Ludovico.Poiché in numerose occasioni la celebrazione liturgica canora vuole che il corista rimanga in piedi, sulla parte inferiore del sedile ribaltabile dello stallo è spesso applicata una piccola mensola (spesso ornata e scolpita artisticamente come lo stallo stesso), detta "misericordia", che consente al corista di appoggiarvi in parte i glutei durante le lunghe funzioni cantate, attenuando così lo sforzo di rimanere a lungo in piedi, specialmente per i coristi più anziani o sofferenti.
In un primo momento, il corpo fu deposto nella chiesa dei Francescani a Pavia, dove rimase per circa due anni. Successivamente, nel 1404, venne trasferito nella chiesa di San Pietro in Ciel d’Oro, sempre a Pavia, dove già si trovavano le spoglie del padre, Galeazzo II Visconti.
Sarà soltanto nel 1464 che Gian Galeazzo Visconti verrà ricordato alla Certosa di Pavia, grazie all’interessamento di un suo discendente, Galeazzo Maria Sforza, fratello maggiore di Ludovico Sforza. Sarà proprio lui a promuovere la traslazione delle spoglie del primo duca di Milano.
La tomba che oggi si osserva nella Certosa di Pavia, però, non è quella originaria di Gian Galeazzo Visconti, né il corpo del duca fu inizialmente collocato in questo luogo.
Egli, infatti, riuscì a riunire sotto il suo dominio gran parte dei territori della Lombardia e a estendere significativamente la propria sfera di influenza politica, consolidando il potere del ducato milanese.
I richiami alle battaglie e alle imprese militari del duca sono visibili anche nella parte superiore della tomba, lungo il lato che si affaccia verso la navata.
Accanto ai castelli, si notano inoltre piccoli gruppi di figure ombrose, ciascuna associata a un diverso segno zodiacale. Questo elemento iconografico riflette un aspetto importante della cultura di corte di Gian Galeazzo Visconti, noto per il suo interesse verso l’astrologia e le previsioni degli astri.
Tale passione si trasmise anche nella tradizione della sua corte, dove astrologi e consiglieri di fiducia ricoprivano un ruolo significativo, influenzando talvolta le decisioni politiche e celebrative del ducato e dell’ambiente legato alla Certosa di Pavia.
All’interno del sepolcro sono presenti anche le spoglie della prima moglie di Gian Galeazzo Visconti, ovvero Isabella di Valois (più correttamente identificata nelle fonti storiche come principessa francese della casa reale).
Il contesto di questo matrimonio si lega al più ampio progetto politico dei Visconti: già da Galeazzo II Visconti e poi con Gian Galeazzo, la famiglia mirava a trasformare il proprio potere da semplice signoria territoriale a vera e propria sovranità di tipo monarchico, con l’ambizione di assumere un ruolo dominante nel Nord Italia. In questo quadro, la città di Pavia ebbe un ruolo centrale, poiché fu spesso sede della corte viscontea e simbolicamente legata alla tradizione del “regno d’Italia” medievale.
Il matrimonio con una principessa francese rientrava nelle alleanze dinastiche dell’epoca e si inseriva anche nei rapporti tra la Francia e il ducato di Milano. Da questa unione nacquero diversi figli, ma solo pochi sopravvissero. Dopo la morte precoce della moglie, Gian Galeazzo lasciò come erede principale il figlio Gian Maria Visconti, mentre la discendenza femminile, Valentina Visconti, ebbe un ruolo decisivo nelle pretese future del regno di Francia sull’eredità milanese.
Proprio da Valentina discenderà infatti Luigi XII di Francia, che rivendicherà in seguito il Ducato di Milano, contestando la legittimità degli Sforza. Queste rivendicazioni si scontrarono con il potere di Ludovico Sforza, che aveva assunto il controllo del ducato ma la cui posizione non era universalmente riconosciuta come pienamente legittima.
In sintesi, il progetto politico di Gian Galeazzo — che mirava a unificare e rafforzare il potere visconteo fino a una possibile incoronazione regia — rimase incompiuto. Alla sua morte, nel 1402, il suo vasto dominio entrò in crisi e si aprirono nuove tensioni che avrebbero segnato a lungo la storia del Ducato di Milano.
Come si può osservare, nel chiostro minore dominano due colori principali: il verde dell’erba e il rosso dei mattoni e della terra cotta. La presenza esclusiva del manto erboso è una caratteristica tipica dei chiostri certosini, poiché l’ordine, per sua natura molto austero, evitava la presenza di piante ornamentali o fiorite all’interno degli spazi aperti, privilegiando una semplicità essenziale e meditativa.
Il mattone e la terracotta rimandano direttamente ai materiali da costruzione più utilizzati tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo in Lombardia. Questi elementi ci riconducono quindi al progetto originario della Certosa di Pavia, voluto da Gian Galeazzo Visconti e affidato all’architetto Bernardo da Venezia, il primo di una lunga serie di maestri che si succedettero nei secoli nella direzione della fabbrica certosina.
Sono invece ammessi alcuni prodotti di origine animale, come pesce, formaggi e latte. In particolare, il pesce veniva consumato soprattutto nei giorni di festa, poiché ritenuto un alimento “senza sangue” e quindi simbolicamente più puro rispetto alla carne.
Nel corso del Seicento, però, in alcune certose — soprattutto in area toscana — si diffuse un’abitudine curiosa: il consumo del castoro. Questo animale, vivendo in acqua, venne talvolta assimilato ai pesci sulla base di antiche interpretazioni, e quindi ritenuto lecito anche nei giorni di magro. Di conseguenza, furono consumati anche animali simili, come le lontre.
Questa pratica giunse all’attenzione del priore generale dell’ordine certosino, che esercita un’autorità spirituale su tutte le certose, e che si dichiarò contrario a tale consuetudine, ribadendo che si trattava comunque di carne. Nonostante ciò, l’uso non scomparve del tutto: documenti testimoniano che ancora agli inizi dell’Ottocento, tra il 1802 e il 1803, in alcune certose dell’area romana si consumava ancora questo tipo di alimento.
Va però precisato che la norma certosina sull’assenza di fiori non è sempre stata applicata in modo rigoroso ovunque. In particolare, nelle certose situate al di qua delle Alpi, le decorazioni — sia architettoniche e artistiche sia floreali — risultavano spesso più ricche rispetto a quelle d’oltralpe. Non a caso, la Certosa di Pavia fu criticata da alcuni certosini provenienti da oltre le Alpi perché ritenuta eccessivamente sfarzosa e ornata.
Osservando ora questo spazio, si può notare che lungo tre lati del chiostro si dispongono le celle dei monaci. Esse hanno dimensioni uniformi, ad eccezione di una, situata in fondo, che è grande circa il doppio: nel tempo è stata infatti destinata a diventare la cella del priore.
Gli statuti redatti dal priore Guigo di Grenoble nel 1135 stabilivano che il numero dei monaci certosini in ciascuna fondazione dovesse essere molto limitato: erano previsti dodici padri certosini e sedici conversi.
I padri certosini, riconoscibili dall’abito bianco, sono tutti sacerdoti e conducono una vita improntata alla solitudine, trascorsa nelle celle tra preghiera e contemplazione.
I conversi, o fratelli, si distinguono per l’abito grigio: sono anch’essi monaci, ma non sacerdoti, e si occupano delle attività più pratiche all’interno del monastero. Non vivono nelle celle, bensì in spazi più comunitari e, pur osservando una clausura rigorosa, non trascorrono tutto il tempo in solitudine e preghiera come i padri, anche se partecipano comunque alle funzioni liturgiche.
Qui si può notare che le celle sono più numerose: sono ventiquattro, a cui se ne aggiungono altre dodici situate in un’area del monastero oggi non visitabile. Come mai alla Certosa di Pavia il numero supera quello previsto dagli statuti certosini? Verso la fine del Medioevo, un numero crescente di nobili, principi e sovrani desiderava fondare certose, poiché i monaci avevano acquisito una grande fama di santità e venivano richiesti per pregare per le anime dei fedeli.
Le celle hanno tutte dimensioni simili e sono composte da due stanze al piano terreno e due al piano superiore, oltre a un piccolo chiostro, un loggiato e un pozzo. È presente anche una piccola apertura, il cosiddetto “sportello”, attraverso cui veniva fatto passare il cibo ai monaci raccolti in meditazione.
Gian Galeazzo Visconti, ad esempio, aveva progettato per questa certosa una comunità di ben sessanta padri certosini, ottenendo un privilegio speciale da papa Clemente VII, allora residente ad Avignone e in seguito considerato antipapa dopo l’affermazione del pontefice romano al termine dello scisma.
I certosini erano dunque molto richiesti per la loro reputazione di santità, e i grandi signori laici, come lo stesso Gian Galeazzo Visconti, volevano che le certose da loro fondate avessero un carattere particolarmente magnificente, capace di esprimere, attraverso la bellezza architettonica, la grandezza della loro dinastia.
I monaci certosini rimasero qui senza interruzioni fino al 1782, quando l’imperatore Giuseppe II soppresse l’ordine nei suoi domini, ritenendolo inutile al buon funzionamento dello Stato, poiché si trattava di un ordine di clausura non impegnato nella cura delle anime.
Di conseguenza, i certosini furono costretti ad abbandonare questi luoghi. Nel frattempo, però, i monaci della Certosa di Pavia erano divenuti tra i maggiori proprietari terrieri della Lombardia: per questo motivo, tutti i loro beni, compreso ciò che si trova qui, furono confiscati e acquisiti dal Demanio austriaco.
Il vasto patrimonio fondiario dei certosini fu venduto dall’imperatore, insieme ai beni provenienti da altri ordini religiosi, ed entrò a far parte del demanio pubblico. La certosa rimase proprietà dello Stato anche quando la Lombardia fu annessa al Regno d’Italia, e lo è tuttora.
I monaci certosini tornarono all’inizio dell’Ottocento e vi rimasero fino al 1946, quando, a causa del drastico calo delle vocazioni, abbandonarono definitivamente il complesso.
Oggi la certosa è affidata ai monaci cistercensi, che dal 1968 ne curano la gestione grazie a un accordo con lo Stato italiano. Se i certosini fossero ancora presenti, la visita non sarebbe possibile: l’accesso sarebbe molto limitato e, in passato, alle donne era vietato entrare, con rare eccezioni riservate a figure di altissimo rango come regine o duchesse.
Quello che mi si para davanti poco prima dell’apertura dei cancelli della Certosa di Pavia, alle 09:00 é lo scenario sotto riportato.
Per un attimo penso che questa atmosfera plumbea gli conferisca quel tocco in più rispetto alle canoniche foto frontali supportate da un cielo terso sullo sfondo.
Mentre attendo l'apertura ufficiale ne approfitto per dare un occhiata al vestibolo all’entrata.
Tanti piccoli dettagli catturano la mia attenzione ma sono sicuro nulla in confronto a quello che mi attende dentro, a paragone queste sono olive in attesa del cappone
Sono completamente solo, ancora non lo so ma la Certosa si riempirà in brevissimo tempo di centinaia di visitatori.
Mi si invita a fare il biglietto, ci sono ancora 4998 posti disponibili dopo aver stampato il mio biglietto, che sottolineo é gratuito.
“Il museo é sulla destra, mentre se va dritto alla chiesa trova il custode che le dirà a che ora c’è il tour con la guida.”
E qui per un attimo molto ingenuamente penso anche avrò la guida tutta per me.
Entro e punto diretto sulla chiesa così da capire a che ora ci sarà il tour e organizzarmi di conseguenza. Man mano che mi avvicino alla facciata i dettagli si fanno più nitidi ed emergono dalla nebbia.
Non riesco ad entrare subito, sono completamente rapito dalla facciata e dai suoi dettagli
Il museo
Nel 1866, a seguito della soppressione degli ordini e delle corporazioni religiose, la Certosa di Pavia passò allo stato italiano e nel 1883 l'architetto milanese Tito Vespasiano Parravicini propose al Ministero della Pubblica Istruzione la creazione di un museo nella Certosa.L'idea scaturiva dalla volontà di raccogliere ed esporre gli innumerevoli oggetti d'arte - sculture, dipinti, terrecotte, stampe, disegni, gessi e arredi sacri - che non avevano una destinazione precisa nella Certosa, ma che si trovavano dispersi nei numerosi locali del complesso monumentale.
Complesso della Certosa di Pavia.
Anonimo di scuola lombarda
La vita dei fratelli
Cosí come al monastero di Claro mi ero avvicinato alle regole di vita degli abitanti del complesso religioso faccio inevitabilmente lo stesso a Pavia
La giornata dei fratelli comincia in "cella". Il fratello resta in cella da quando si alza sino alla Messa comunitaria. La cella è posta nel corpo dell'edificio, fuori dalla zona del chiostro; in genere è più piccola di quella dei padri e senza giardino.
All'ora della messa si incontrano in chiesa tutti i membri della comunità, monaci del chiostro, conversi e donati. Il fratello può partecipare alla celebrazione svolgendo alcune funzioni liturgiche o impegnandosi nel canto. Tornato in cella, il fratello recita l'ufficio previsto per quell'ora. Può scegliere sia di seguire i salmi proposti dai libri liturgici, sia di limitarsi più semplicemente a un certo numero di Padre Nostro e di Ave Maria.
Il resto del mattino i fratelli lo dedicano al lavoro. I compiti sono molteplici e ogni fratello deve spesso passare da un'attività a un'altra, primi fra tutti i lavori domestici. Il fratello lavora sia all'interno sia all'esterno dell'edificio, ma sempre nei limiti della clausura, salvo rare eccezioni, e il più possibile lavora da solo. L'Angelus, preghiera del mezzogiorno, segna la fine della mattinata. Dopo aver preso il portavivande con il suo pranzo, pranza e recita l'ufficio divino.
Approvazione della Regola
Sec. XIX, Edoardo Pierotti. Calco dall'originale in marmo di Benedetto Briosco e aiuti (1501-1508)
Facciata, ordine inferiore, pronao, sguancio di destra
Provenienza: donazione Edoardo Plerotti, 1892
Inv.: 1964, 232; 1914, 95
All'inizio del pomeriggio il fratello torna al lavoro, spesso diverso da quello del mattino, soprattutto in estate. Alla fine del pomeriggio il fratello rientra nella cella dove nel riposo e nel silenzio si dedica alla meditazione. Dopo la celebrazione dei Vespri in coro, può prendere un pasto leggero, tranne in Avvento e in Quaresima. Dopo aver recitato l'ultimo ufficio della giornata, si corica senza tardare troppo per essere riposato per la preghiera notturna.
A mezzanotte i fratelli partecipano all'ufficio di mattutino in solitudine. Secondo le circostanze partecipa o meno alle Lodi del mattino, poi ritorna in cella e si corica. Si alza una seconda volta qualche ora più tardi.
La domenica e nelle solennità i fratelli stanno maggiormente in cella. Sono anche per loro momenti forti della vita comunitaria: partecipano con i padri a tutti gli uffici in chiesa, al pranzo in refettorio e alla ricreazione comune. Infine, ogni mese hanno uno "spaziamento".
Monaco oranteSec. XIX-XX Calco dall'originale in marmo
La sala dei ritratti dei Visconti e degli Sgorza
La sala ospita diciotto tele che raffigurano alcuni importanti esponenti delle famiglie Visconti e Sforza. I due ritratti di dimensioni maggiori rappresentano i fondatori della Certosa di Pavia: il duca Gian Galeazzo Visconti e la seconda moglie Caterina, figlia di Bernabò Visconti. Entrambi sono presentati a figura intera, di scorcio e agghindati con vesti preziose; Caterina, in particolare, indossa un abito in seta bianca ricamato con spighe dorate.
I sedici ovali, racchiusi in una semplice cornice dorata, furono invece dipinti nei primi anni del Settecento da un pittore non identificato di origine lombarda, ancora per volere dei certosini. L'artista cercò di tradurre su tela i ritratti marmorei entro medaglie collocati sulle porte d'ingresso della Sacrestia Vecchia e del Lavabo della Certosa. Un altro importante modello per la realizzazione degli ovali furono alcune incisioni di Agostino Carracci, tratte dai ritratti dei duchi e delle duchesse di Milano realizzati da Antonio Campi, che furono pubblicate tra il Cinquecento e il Seicento in un volume conservato all'interno della biblioteca del monastero.
Collocate nel Settecento nella Libreria Bibliotecaria della Certosa, le tele furono in seguito spostate diverse volte nel corso dei secoli, fino all'apertura del Museo nel 1911.
il duca Gian Galeazzo Visconti
Caterina, figlia di Bernabò Visconti
Collocate nel Settecento nella Libreria Bibliotecaria della Certosa, le tele furono in seguito spostate diverse volte nel corso dei secoli, fino all'apertura del Museo nel 1911.
La sala dei capolavori
Sono esposti, in questa sala, i più importanti capolavori pittorici del Museo, realizzati da importanti maestri attivi nel cantiere della Certosa di Pavia a cavallo tra il Quattrocento e il Cinquecento. Alcuni dipinti poggiano tuttora sulle basi lignee disegnate da Luca Beltrami per il primo allestimento del Museo, inaugurato nel 1911.La grande tavola raffigurante la Madonna col Bambino in trono con San Giovanni Battista, San Girolamo e angeli musicanti, opera del pittore vicentino Bartolomeo Montagna, proviene dalla terza cappella di sinistra della chiesa, dedicata a San Giovanni Battista, e fu realizzata intorno al 1490 su committenza dei monaci certosini.
Accanto alla pala sono esposti due dipinti che rappresentano due coppie di Angeli oranti del celebre pittore Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, inseriti entro cornici antiche decorate con bac-cellature e rosette. L'artista, attivo nella Certosa di Pavia tra il 1488 e il 1494, vi lasciò numerose altre opere, tra cui le tavole raffiguranti San Pietro e San Paolo esposte in questa sala, parte di un polittico originariamente collocato su un altare del transetto meridionale. A un altro polittico doveva invece appartenere la tavola con San Benedetto in cattedra, in ottimo stato conservativo, realizzata dal Bergognone nel 1490 per la cappella della Certosa dedicata a San Benedetto (la quarta a sinistra).
Sono di Bernardino Luini, importante pittore cinquecentesco tradizionalmente definito "il Raffaello di Lombardia", le due tavole raffiguranti Sant' Ambrogio e San Martino che dona il mantello al povero, delle quali nel Seicento furono realizzate due copie, esposte nella sala precedente.
Lo studiolo
Il cosiddetto "studiolo" ospita un interessante ciclo pittorico realizzato nella seconda metà del Cinquecento. I dipinti furono eseguiti verosimilmente da più artisti in occasione di diversi interventi. L'ambiente era in origine illuminato solamente da candele. L'apertura delle due finestre, tuttora presenti, ne ha parzialmente mutilato la decorazione.Le pareti sono ornate da riquadri che raffigurano paesaggi, scanditi da monumentali telamoni monocromi con gambe serpentiformi, ritratti in espressioni e pose diverse, che sostengono il peso della volta soprastante con l'aiuto di cuscini. Uno di questi telamoni tiene tra le mani il dipinto raffigurante l'Adorazione del Bambino, che è la copia di un'opera, oggi alla National Gallery di Londra, realizzata da Perugino per la Certosa.
La volta ospita la rappresentazione del Sogno di Costantino, entro una cornice ellittica, ed è costellata di grottesche, dipinte con pennellate veloci e compendiarie. Queste contengono figure di ninfe e satiri, padiglioni di verzura, mascheroni, anfore, sfere armillari e animali di cui, in alcuni casi, sono stati rintracciati i modelli. L'immagine del rinoceronte, per esempio, deriva da una celebre stampa di Albrecht Dürer.
I finti bassorilievi delle lunette narrano, attraverso storie di re, imperatori e santi, il rapporto fra potere politico e vita religiosa. Ad esempi di superbia punita sono infatti contrapposti episodi che esaltano l'umiltà e la vita eremitica. Ciascun angolo ospita una coppia di nicchie, entro le quali sono rappresentati candelabri in finto bronzo che recano la sigla GRA CAR (Gratiarum Carthusia, "Certosa delle Grazie").
Visita alla chiesa
È bastata un ora, tempo di visitare il museo e la certosa si é riempita di gente, mi sembra incredibile che sono nettamente il visitatore numero uno della giornata, vorrei gridarlo a tutti in tipico stile Mr. Bean…
Ora é pieno di rumorosi personaggi che poco si amalgamano con la sacralità e tranquillità del luogo. Ma devo conviverci.
Entro e mi aggrego alla visita guidata, il nostro gruppo saremo almeno una quarantina di persone. Non si può fotografare ma lo fanno buona parte dei visitatori, senza farsi troppi problemi malgrado i cartelli esposti. Ad un certo punto un visitatore chiede al cicerone di alzare la voce, visto che il brusio di fondo é terribile e impedisce di sentire. Di tutta risposta il cicerone ricorda che é comunque proibito fotografare. Risposta? Il turista che ha chiesto di alzare il tono di voce si mette immediatamente e provocatoriamente a scattare foto. È questo il clima della mia visita guidata che mi porterà fino alla fine e di cui riporto qui i contenuti
La tomba di Ludovico il Moro e Beatrice d'Este
Nel 1497 morì improvvisamente a soli 22 anni Beatrice d’Este, figura centrale nella vita di Ludovico il Moro, che ne fu profondamente colpito.Il duca, che le fu sempre molto legato e che la tradizione ricorda come marito devoto, desiderò che entrambi fossero sepolti insieme in un luogo significativo per la dinastia.
In un primo momento si pensò alla chiesa di Santa Maria delle Grazie. Tuttavia, il progetto non si concretizzò come previsto: ciò che si conserva oggi è soltanto un monumento commemorativo, poiché né il corpo di Ludovico il Moro né quello di Beatrice d’Este si trovano effettivamente lì.
Come mai, dunque, questi cambiamenti interessarono anche la Certosa? La spiegazione sta negli eventi politici del tempo.
Nel 1499 scese infatti in Italia Luigi XII, re di Francia, che, al pari di Ludovico il Moro, vantava legami dinastici con la famiglia Visconti, fondatrice del ducato di Milano. Forte di queste pretese, Luigi XII rivendicò il controllo sul ducato milanese e riuscì a imporsi militarmente.
Questo evento segnò una svolta importante: i progetti e gli equilibri politici voluti da Ludovico il Moro vennero meno, e anche realtà come la Certosa di Pavia subirono le conseguenze del cambiamento di potere, passando sotto una nuova influenza politica.
Ludovico il Moro tentò inizialmente di resistere all’avanzata dell’esercito francese, ma, una volta sconfitto, fu costretto alla fuga, fu catturato e portato in Francia dove morì nel 1508. Con l’arrivo delle truppe di Luigi XII e l’instaurazione del dominio francese su Milano, le sue spoglie rimasero a lungo in una condizione di trascuratezza e oblio.
In un primo momento si pensò alla chiesa di Santa Maria delle Grazie. Tuttavia, il progetto non si concretizzò come previsto: ciò che si conserva oggi è soltanto un monumento commemorativo, poiché né il corpo di Ludovico il Moro né quello di Beatrice d’Este si trovano effettivamente lì.
Come mai, dunque, questi cambiamenti interessarono anche la Certosa? La spiegazione sta negli eventi politici del tempo.
Nel 1499 scese infatti in Italia Luigi XII, re di Francia, che, al pari di Ludovico il Moro, vantava legami dinastici con la famiglia Visconti, fondatrice del ducato di Milano. Forte di queste pretese, Luigi XII rivendicò il controllo sul ducato milanese e riuscì a imporsi militarmente.
Questo evento segnò una svolta importante: i progetti e gli equilibri politici voluti da Ludovico il Moro vennero meno, e anche realtà come la Certosa di Pavia subirono le conseguenze del cambiamento di potere, passando sotto una nuova influenza politica.
Ludovico il Moro tentò inizialmente di resistere all’avanzata dell’esercito francese, ma, una volta sconfitto, fu costretto alla fuga, fu catturato e portato in Francia dove morì nel 1508. Con l’arrivo delle truppe di Luigi XII e l’instaurazione del dominio francese su Milano, le sue spoglie rimasero a lungo in una condizione di trascuratezza e oblio.
Il 10 aprile 1500, mentre travestito e mescolato alle truppe cercava di ripiegare verso Bellinzona,il Moro fu tradito da un capitano dei mercenari svizzeri pagato dal comandante della spedizione francese Luis de la Tremoille e consegnato ai francesi insieme ai fratelli Sanseverino.
Solo all’inizio del XIX secolo i monaci della Certosa di Pavia riuscirono a far trasferire le sue spoglie all’interno del complesso, collocandole sul lato opposto del transetto. L’operazione fu resa possibile grazie all’intermediazione di un nobile locale che le acquistò per conto dei monaci.
In origine, questi due monumenti marmorei erano collocati sul lato opposto del transetto, separati l’uno dall’altro poiché appartenenti a epoche e contesti differenti.
Solo verso la fine del XIX secolo, grazie a un’importante campagna di restauri promossa da Luca Beltrami, allora responsabile delle Belle Arti in Lombardia, le due opere vennero ricollocate in questa parte del transetto e accostate tra loro. In seguito furono anche valorizzate con l’aggiunta di un basamento in marmo rosso.
Monumento funebre raffigura Ludovico Sforza, detto "il Moro", duca di Milano, e sua moglie Beatrice d'Este. Si tratta del cenotafio (tomba vuota) realizzato per la coppia, originariamente destinato alla chiesa di Santa Maria delle Grazie a Milano. L'opera è attribuita allo scultore Cristoforo Solari, detto "il Gobbo", ed è stata realizzata tra il 1497 e il 1499 circa. Le figure sono scolpite a grandezza naturale nel marmo, ritratte distese in abiti contemporanei dell'epoca.
Quando Ludovico il Moro e Beatrice d’Este governano il ducato di Milano, alla fine del Quattrocento, la Certosa di Pavia esiste già da circa un secolo. La sua fondazione risale infatti al 1396, quando Gian Galeazzo Visconti, primo duca di Milano, ne promosse la costruzione.
Al momento dell’arrivo di Luigi XII alla fine del XV secolo, il complesso era dunque già un importante centro religioso e monumentale. La decisione di fondare la certosa era legata soprattutto a motivazioni devozionali:
il duca volle creare un grande monastero certosino come atto di pietà e come luogo di preghiera per la salvezza della propria anima e della dinastia.
Ludovico il Moro può dormire sonni tranquilli: con un opera come la Certosa la sua anima non può essere altro che salvata
Nel 1388, Caterina Visconti, seconda moglie di Gian Galeazzo Visconti, stava affrontando una gravidanza difficile. Per questo motivo fece un voto alla Vergine Maria: se lei e il bambino fossero sopravvissuti, avrebbe voluto che venisse costruita in quel luogo una grande chiesa dedicata alla Madonna, insieme al marito.
L’esito fu solo parzialmente positivo: il bambino nacque vivo, ma morì poco dopo. Il voto, tuttavia, era stato formalizzato per iscritto e rimase quindi valido. Questo documento è giunto fino a noi attraverso gli archivi.
Nel frattempo erano già stati avviati i contatti con l’ordine certosino. Così, nel 1396, un anno dopo l’investitura di Gian Galeazzo Visconti a duca di Milano da parte dell’imperatore Venceslao, il 27 agosto venne inaugurato solennemente il grande cantiere della Certosa di Pavia, destinato a rimanere aperto per lungo tempo.
Posa della prima pietra
Il 27 agosto del 1396, avviene la solenne cerimonia per la collocazione della prima pietra della chiesa della Certosa di Pavia. Erano presenti il Duca Gian Galeazzo Visconti, accompagnato dai figli Giovanni Maria e Gabriele e dalle massime autorità civili e religiose del momento.
Erano state predisposte quattro pietre che dovevano servire per la cerimonia, e che furono benedette da Guglielmo Centauro, vescovo di Pavia.
Il Duca Gian Galeazzo per primo discese nello scavo per collocare una delle pietre, similmente fecero dopo di lui il legittimo suo primogenito Giovanni Maria, e il secondogenito Gabriele. La quarta pietra venne collocata dal consigliere ducale Francesco Barbavara, in nome del terzo figlio del Duca, Filippo Maria, che a quell'epoca aveva solo sei anni.
La posa della prima pietra terminò con la messa celebrata dal vescovo di Pavia, cui assistettero la famiglia ducale, i Frati Certosini, gli altri ordini religiosi convenuti sul luogo, ed il ginnasio pavese.
II Duca ritornò subito alla sua residenza di Pavia, mentre gli altri sedettero ad un lauto pranzo imbandito.
Gian Galeazzo Visconti posa la prima pietra della Certosa
Sec. XIX, Edoardo Pierotti. Calco dall'originale in marmo di Benedetto Briosco e aiuti (1501-1508)
Facciata, ordine inferiore, pronao, sguancio di destra
Provenienza: donazione Edoardo Pierotti, 1892
Inv.: 1964, 231; 1914, 94
Si può dire che la costruzione della sola chiesa richiese circa un secolo di lavori e venne completata e inaugurata alla fine del Quattrocento. Tuttavia, la facciata che si vede oggi è posteriore: fu realizzata soltanto nella prima metà del XVI secolo.
In realtà, si tratta di un’opera rimasta incompiuta, poiché sopra il grande rosone avrebbe dovuto svilupparsi un ulteriore ordine architettonico, con un importante apparato decorativo. Il progetto prevedeva anche una grande pala e una rappresentazione legata a Bruno di Colonia, fondatore dell’ordine certosino, raffigurato in estasi davanti alla Vergine Maria.
Nonostante la fabbrica della Certosa continuasse a procedere, nel 1542 papa Paolo III Farnese dichiarò concluso il cantiere della Certosa di Pavia. In realtà, i lavori proseguirono ancora per diversi decenni. Nel 1580, Michel de Montaigne, celebre scrittore francese, durante il suo viaggio in Italia visitò la Certosa e la descrisse nei suoi diari non tanto come un monastero, quanto piuttosto come la corte di un grande principe, animata da numerose maestranze impegnate nelle loro attività.
I lavori proseguirono anche nel secolo successivo: al Seicento risale, ad esempio, la cancellata attraverso la quale si accede al transetto. Allo stesso periodo barocco appartengono anche le grandi statue collocate ai lati, nelle cappelle. Sempre al Seicento si devono inoltre le imponenti pale d’altare di Guercino, Sant’Arnoldo e Romagnoli, così come gli affreschi del coro realizzati da Daniele Crespi.
In sostanza, anche escludendo il coro, si può dire che i lavori si protrassero molto a lungo, arrivando fino a epoche piuttosto tarde. Il complesso, infatti, vide l’intervento di diverse committenze nel corso del tempo: dapprima gli Sforza, poi gli stessi Medici, che ne curarono e ne sostennero l’amministrazione.
Intrighi in un dipinto
Dietro al monumento funebre del Moro si può osservare, entrando un po’ più nel dettaglio, un’opera interessante realizzata da un artista ancora oggetto di studioSuo padre, Francesco Sforza, fondatore della dinastia, aveva consolidato il potere della famiglia attraverso alleanze e matrimoni. Questo affresco fu commissionato proprio da Ludovico il Moro ad Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone, artista responsabile di gran parte delle decorazioni pittoriche della Certosa.
Ci troviamo alla fine del XV secolo, in un periodo di passaggio tra cultura tardo-gotica e rinascimentale, in cui la posizione di Ludovico il Moro e della sua famiglia risultava ancora piuttosto complessa e discussa. L’opera, infatti, non va letta soltanto in chiave artistica, ma anche politica: riflette le tensioni legate alla successione e al potere all’interno della dinastia sforzesca. Nel 1466, alla morte di Francesco Sforza, il ducato passò al figlio maggiore, Galeazzo Maria Sforza, fratello di Ludovico il Moro. Egli governò fino al 1476, quando fu assassinato in seguito a una congiura, evento che aprì una fase di forte instabilità politica.
Anche una volta cresciuto, il giovane duca si mostrò poco interessato all’arte del governo, preferendo trascorrere il proprio tempo negli svaghi del castello di Pavia. Questa situazione favorì lo stesso Ludovico il Moro, che poté così mantenere saldamente il potere nelle proprie mani.
L’8 ottobre 1494, il giovane duca Gian Galeazzo Sforza morì a soli 25 anni, probabilmente a causa della sua salute da sempre piuttosto fragile.
Subito dopo la sua morte, la moglie Isabella d'Aragona, figlia del re di Napoli, accusò apertamente lo zio Ludovico Sforza di aver fatto avvelenare il marito. Secondo queste accuse, il veleno sarebbe stato somministrato attraverso il cibo da un servitore, su ordine dello stesso Ludovico.
Si tratta però di un’ipotesi mai dimostrata con certezza: molti storici ritengono più probabile che la morte sia avvenuta per cause naturali, anche se il sospetto di un complotto politico ha continuato ad alimentare il dibattito nel tempo.
Alla fine, tra molte polemiche, Ludovico il Moro riuscì a salire al potere, e questo affresco può essere interpretato come una forma di propaganda a sostegno dei suoi diritti di successione.
Incoronazione di Maria, un capolavoro realizzato da Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone, intorno al 1515
Ai lati delle figure centrali sono raffigurate diverse personalità, tra cui i duchi di Milano Francesco e Ludovico Sforza.
Se osserviamo attentamente, la disposizione dei personaggi è studiata con grande attenzione simbolica: Ludovico si trova alle spalle della Vergine, mentre suo padre, Francesco Sforza, è collocato dietro Cristo. Al centro, Cristo incorona la Vergine.
Questa scena allude a un passaggio simbolico di potere: non solo quello celeste, ma anche quello terreno e dinastico. Il messaggio è chiaro: l’autorità si trasmette legittimamente da padre in figlio, da Francesco Sforza a Ludovico Sforza, rafforzando così l’immagine e le pretese politiche di Ludovico.
Il coro
Le misericordie sono spesso decorate con bassorilievi che raffigurano scene di vario tipo: talvolta comiche o grottesche, talvolta di carattere religioso.
Di conseguenza, a seconda del contesto, l’espressione “misericordia del coro” può riferirsi sia a una pratica di preghiera corale, sia a un elemento architettonico del coro, ovvero le stesse misericordie
Di conseguenza, a seconda del contesto, l’espressione “misericordia del coro” può riferirsi sia a una pratica di preghiera corale, sia a un elemento architettonico del coro, ovvero le stesse misericordie
Il sepolcro del duca Gian Galeazzo Visconti
La vicenda del duca Gian Galeazzo Visconti è particolarmente significativa: nel suo testamento aveva espresso il desiderio di essere sepolto presso la Certosa di Pavia. Tuttavia, alla sua morte improvvisa nel 1402, il complesso era ancora un grande cantiere, e si pose quindi il problema della sua sepoltura.
In un primo momento, il corpo fu deposto nella chiesa dei Francescani a Pavia, dove rimase per circa due anni. Successivamente, nel 1404, venne trasferito nella chiesa di San Pietro in Ciel d’Oro, sempre a Pavia, dove già si trovavano le spoglie del padre, Galeazzo II Visconti.
Traslazioni delle ceneri di Gian Galeazzo
Sec. XIX, Edoardo Pierotti. Calco dall'originale in marmo di Benedetto Briosco (1501-1508)
Facciata, ordine inferiore, pronao, sguancio di sinistra
La tomba che oggi si osserva nella Certosa di Pavia, però, non è quella originaria di Gian Galeazzo Visconti, né il corpo del duca fu inizialmente collocato in questo luogo.
La tomba che si trovava originariamente nella chiesa di San Pietro in Ciel d’Oro a Pavia venne successivamente smontata e trasferita alla Certosa di Pavia. Essa raffigurava Gian Galeazzo Visconti a cavallo.
In un primo momento non fu collocata all’interno della chiesa della Certosa, poiché quest’ultima non era ancora completata. Venne quindi sistemata in un altro ambiente, che all’epoca svolgeva la funzione di chiesa per la comunità monastica e che oggi corrisponde al refettorio.
La scelta era dettata anche da ragioni pratiche: la chiesa principale non era ancora accessibile ai monaci, e questo grande spazio provvisorio permetteva lo svolgimento delle funzioni religiose in attesa del completamento dell’edificio.
Questa tomba, diversa da quella originaria, venne realizzata a partire dal 1481 e fu completata solo negli anni Venti del Cinquecento. L’opera fu affidata a due artisti, Gian Cristoforo Romano e Benedetto Briosco, che si alternarono nel corso di un lungo periodo di lavorazione, anche a causa delle vicende politiche che interessarono il ducato di Milano.
Per quanto riguarda la tomba precedente, le informazioni sono invece molto scarse: non conosciamo con certezza la sua sorte. Gli storici dell’arte ipotizzano, sulla base di alcuni frammenti, che possa essere stata smembrata e riutilizzata come decorazione per altari di chiese legate alla Certosa di Pavia, ovvero fondazioni minori dipendenti dal monastero principale.
Della statua equestre di Gian Galeazzo Visconti non abbiamo dunque notizie definitive, e la sua ricostruzione resta ancora oggetto di studio e di ipotesi da parte degli studiosi.Qui possiamo osservare il duca rappresentato in posizione giacente, in atteggiamento dormiente, con la spada al fianco, simbolo del suo potere e della sua autorità ducale.
La tomba è arricchita da un apparato decorativo di carattere militare: elmi, scudi, corazze, gambali e altre armi, che richiamano direttamente le imprese e le glorie belliche di Gian Galeazzo Visconti.
La tomba è arricchita da un apparato decorativo di carattere militare: elmi, scudi, corazze, gambali e altre armi, che richiamano direttamente le imprese e le glorie belliche di Gian Galeazzo Visconti.
Egli, infatti, riuscì a riunire sotto il suo dominio gran parte dei territori della Lombardia e a estendere significativamente la propria sfera di influenza politica, consolidando il potere del ducato milanese.
I richiami alle battaglie e alle imprese militari del duca sono visibili anche nella parte superiore della tomba, lungo il lato che si affaccia verso la navata.
Accanto ai castelli, si notano inoltre piccoli gruppi di figure ombrose, ciascuna associata a un diverso segno zodiacale. Questo elemento iconografico riflette un aspetto importante della cultura di corte di Gian Galeazzo Visconti, noto per il suo interesse verso l’astrologia e le previsioni degli astri.
Tale passione si trasmise anche nella tradizione della sua corte, dove astrologi e consiglieri di fiducia ricoprivano un ruolo significativo, influenzando talvolta le decisioni politiche e celebrative del ducato e dell’ambiente legato alla Certosa di Pavia.
All’interno del sepolcro sono presenti anche le spoglie della prima moglie di Gian Galeazzo Visconti, ovvero Isabella di Valois (più correttamente identificata nelle fonti storiche come principessa francese della casa reale).
Il contesto di questo matrimonio si lega al più ampio progetto politico dei Visconti: già da Galeazzo II Visconti e poi con Gian Galeazzo, la famiglia mirava a trasformare il proprio potere da semplice signoria territoriale a vera e propria sovranità di tipo monarchico, con l’ambizione di assumere un ruolo dominante nel Nord Italia. In questo quadro, la città di Pavia ebbe un ruolo centrale, poiché fu spesso sede della corte viscontea e simbolicamente legata alla tradizione del “regno d’Italia” medievale.
Il matrimonio con una principessa francese rientrava nelle alleanze dinastiche dell’epoca e si inseriva anche nei rapporti tra la Francia e il ducato di Milano. Da questa unione nacquero diversi figli, ma solo pochi sopravvissero. Dopo la morte precoce della moglie, Gian Galeazzo lasciò come erede principale il figlio Gian Maria Visconti, mentre la discendenza femminile, Valentina Visconti, ebbe un ruolo decisivo nelle pretese future del regno di Francia sull’eredità milanese.
Proprio da Valentina discenderà infatti Luigi XII di Francia, che rivendicherà in seguito il Ducato di Milano, contestando la legittimità degli Sforza. Queste rivendicazioni si scontrarono con il potere di Ludovico Sforza, che aveva assunto il controllo del ducato ma la cui posizione non era universalmente riconosciuta come pienamente legittima.
In sintesi, il progetto politico di Gian Galeazzo — che mirava a unificare e rafforzare il potere visconteo fino a una possibile incoronazione regia — rimase incompiuto. Alla sua morte, nel 1402, il suo vasto dominio entrò in crisi e si aprirono nuove tensioni che avrebbero segnato a lungo la storia del Ducato di Milano.
Il chiostro piccolo
Il complesso certosino è organizzato attorno a due chiostri: uno più grande, costruito successivamente e destinato anche a funzioni di servizio, e uno più piccolo, che rappresenta il vero punto di raccordo tra il chiostro maggiore, il refettorio e la chiesa.Come si può osservare, nel chiostro minore dominano due colori principali: il verde dell’erba e il rosso dei mattoni e della terra cotta. La presenza esclusiva del manto erboso è una caratteristica tipica dei chiostri certosini, poiché l’ordine, per sua natura molto austero, evitava la presenza di piante ornamentali o fiorite all’interno degli spazi aperti, privilegiando una semplicità essenziale e meditativa.
Il mattone e la terracotta rimandano direttamente ai materiali da costruzione più utilizzati tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo in Lombardia. Questi elementi ci riconducono quindi al progetto originario della Certosa di Pavia, voluto da Gian Galeazzo Visconti e affidato all’architetto Bernardo da Venezia, il primo di una lunga serie di maestri che si succedettero nei secoli nella direzione della fabbrica certosina.
Quella sezione del chiostro, in particolare quella più lontana, presenta alcune affinità con una parte della chiesa del Carmine a Pavia, una delle più importanti della città. Questa somiglianza — nelle proporzioni, nei ritmi architettonici e nei dettagli decorativi — è spesso ricondotta allo stesso ambito progettuale e agli stessi ambienti di bottega legati alla fabbrica certosina.
L’impostazione originaria del Carmine, soprattutto nella sua prima fase costruttiva, sembra infatti condividere soluzioni vicine a quelle adottate alla Certosa di Pavia, anch’essa avviata su progetto di Bernardo da Venezia, figura centrale nella prima impostazione del cantiere.
Naturalmente, trattandosi di un complesso costruito e modificato nel corso dei secoli, la Certosa ha subito numerose trasformazioni stilistiche. Questo spiega perché, spostandosi all’interno del complesso, si possa percepire chiaramente il cambiamento del linguaggio architettonico: dalla fase gotico-lombarda iniziale fino agli interventi successivi, come la facciata in marmo e le aggiunte rinascimentali e barocche.
Il refettorio
I certosini, intanto quella certosa tuttavia, ancora oggi utilizza il refettorio nei giorni di festa, quindi soltanto la domenica e nelle principali festività del calendario liturgico. Tutti gli altri giorni mangiano da soli nelle loro celle.Cosa mangiano i monaci certosini?
I monaci certosini utilizzavano il refettorio solo nei giorni di festa, cioè la domenica e nelle principali solennità del calendario liturgico; negli altri giorni consumavano i pasti in solitudine, all’interno delle proprie celle.
Ma cosa mangiano i certosini? Ancora oggi, i circa duecentottanta monaci presenti in Europa seguono un’alimentazione sostanzialmente vegetariana. Non consumano carne, nemmeno su prescrizione medica, poiché essa è tradizionalmente associata alla ricchezza, all’aristocrazia e alla violenza, essendo spesso ottenuta tramite la caccia. Molti certosini, provenienti da famiglie nobili, rinunciavano così anche ai costumi alimentari della loro classe sociale per dedicarsi a una vita di preghiera e contemplazione.
I monaci certosini utilizzavano il refettorio solo nei giorni di festa, cioè la domenica e nelle principali solennità del calendario liturgico; negli altri giorni consumavano i pasti in solitudine, all’interno delle proprie celle.
Ma cosa mangiano i certosini? Ancora oggi, i circa duecentottanta monaci presenti in Europa seguono un’alimentazione sostanzialmente vegetariana. Non consumano carne, nemmeno su prescrizione medica, poiché essa è tradizionalmente associata alla ricchezza, all’aristocrazia e alla violenza, essendo spesso ottenuta tramite la caccia. Molti certosini, provenienti da famiglie nobili, rinunciavano così anche ai costumi alimentari della loro classe sociale per dedicarsi a una vita di preghiera e contemplazione.
Sono invece ammessi alcuni prodotti di origine animale, come pesce, formaggi e latte. In particolare, il pesce veniva consumato soprattutto nei giorni di festa, poiché ritenuto un alimento “senza sangue” e quindi simbolicamente più puro rispetto alla carne.
Nel corso del Seicento, però, in alcune certose — soprattutto in area toscana — si diffuse un’abitudine curiosa: il consumo del castoro. Questo animale, vivendo in acqua, venne talvolta assimilato ai pesci sulla base di antiche interpretazioni, e quindi ritenuto lecito anche nei giorni di magro. Di conseguenza, furono consumati anche animali simili, come le lontre.
Questa pratica giunse all’attenzione del priore generale dell’ordine certosino, che esercita un’autorità spirituale su tutte le certose, e che si dichiarò contrario a tale consuetudine, ribadendo che si trattava comunque di carne. Nonostante ciò, l’uso non scomparve del tutto: documenti testimoniano che ancora agli inizi dell’Ottocento, tra il 1802 e il 1803, in alcune certose dell’area romana si consumava ancora questo tipo di alimento.
Audio 5 - Il chiostro grande
Ci si potrebbe chiedere perché siano presenti delle rose, dato che i monaci certosini prediligevano spazi privi di fiori. La spiegazione sta nel fatto che queste rose sono state piantate in epoca successiva dai monaci cistercensi, un ordine diverso, con regole differenti anche per quanto riguarda la gestione del verde.Va però precisato che la norma certosina sull’assenza di fiori non è sempre stata applicata in modo rigoroso ovunque. In particolare, nelle certose situate al di qua delle Alpi, le decorazioni — sia architettoniche e artistiche sia floreali — risultavano spesso più ricche rispetto a quelle d’oltralpe. Non a caso, la Certosa di Pavia fu criticata da alcuni certosini provenienti da oltre le Alpi perché ritenuta eccessivamente sfarzosa e ornata.
Osservando ora questo spazio, si può notare che lungo tre lati del chiostro si dispongono le celle dei monaci. Esse hanno dimensioni uniformi, ad eccezione di una, situata in fondo, che è grande circa il doppio: nel tempo è stata infatti destinata a diventare la cella del priore.
Gli statuti redatti dal priore Guigo di Grenoble nel 1135 stabilivano che il numero dei monaci certosini in ciascuna fondazione dovesse essere molto limitato: erano previsti dodici padri certosini e sedici conversi.
I padri certosini, riconoscibili dall’abito bianco, sono tutti sacerdoti e conducono una vita improntata alla solitudine, trascorsa nelle celle tra preghiera e contemplazione.
I conversi, o fratelli, si distinguono per l’abito grigio: sono anch’essi monaci, ma non sacerdoti, e si occupano delle attività più pratiche all’interno del monastero. Non vivono nelle celle, bensì in spazi più comunitari e, pur osservando una clausura rigorosa, non trascorrono tutto il tempo in solitudine e preghiera come i padri, anche se partecipano comunque alle funzioni liturgiche.
Qui si può notare che le celle sono più numerose: sono ventiquattro, a cui se ne aggiungono altre dodici situate in un’area del monastero oggi non visitabile. Come mai alla Certosa di Pavia il numero supera quello previsto dagli statuti certosini? Verso la fine del Medioevo, un numero crescente di nobili, principi e sovrani desiderava fondare certose, poiché i monaci avevano acquisito una grande fama di santità e venivano richiesti per pregare per le anime dei fedeli.
Le celle hanno tutte dimensioni simili e sono composte da due stanze al piano terreno e due al piano superiore, oltre a un piccolo chiostro, un loggiato e un pozzo. È presente anche una piccola apertura, il cosiddetto “sportello”, attraverso cui veniva fatto passare il cibo ai monaci raccolti in meditazione.
Gian Galeazzo Visconti, ad esempio, aveva progettato per questa certosa una comunità di ben sessanta padri certosini, ottenendo un privilegio speciale da papa Clemente VII, allora residente ad Avignone e in seguito considerato antipapa dopo l’affermazione del pontefice romano al termine dello scisma.
I certosini erano dunque molto richiesti per la loro reputazione di santità, e i grandi signori laici, come lo stesso Gian Galeazzo Visconti, volevano che le certose da loro fondate avessero un carattere particolarmente magnificente, capace di esprimere, attraverso la bellezza architettonica, la grandezza della loro dinastia.
I monaci certosini rimasero qui senza interruzioni fino al 1782, quando l’imperatore Giuseppe II soppresse l’ordine nei suoi domini, ritenendolo inutile al buon funzionamento dello Stato, poiché si trattava di un ordine di clausura non impegnato nella cura delle anime.
Di conseguenza, i certosini furono costretti ad abbandonare questi luoghi. Nel frattempo, però, i monaci della Certosa di Pavia erano divenuti tra i maggiori proprietari terrieri della Lombardia: per questo motivo, tutti i loro beni, compreso ciò che si trova qui, furono confiscati e acquisiti dal Demanio austriaco.
I monaci certosini tornarono all’inizio dell’Ottocento e vi rimasero fino al 1946, quando, a causa del drastico calo delle vocazioni, abbandonarono definitivamente il complesso.
Oggi la certosa è affidata ai monaci cistercensi, che dal 1968 ne curano la gestione grazie a un accordo con lo Stato italiano. Se i certosini fossero ancora presenti, la visita non sarebbe possibile: l’accesso sarebbe molto limitato e, in passato, alle donne era vietato entrare, con rare eccezioni riservate a figure di altissimo rango come regine o duchesse.
Commenti
Posta un commento