VERSO

Quello che ci si para dinnanzi é sempre solo una facciata, un lato della medaglia, solitamente il più bello. Ma per conoscere bene qualcuno occorre mangiarci un sacco di sale assieme. L'operazione di scoprire il lato oscuro dei quadri é decisamente più semplice ma raramente non viene trattato perché il lato bello prende per se tutto l'interesse in quanto decisamente la più degno di ammirazione. Si potrebbe dire la stessa cosa dei singoli delle canzoni che uscivano con una seconda traccia, le famose B Sides, sempre un po' bistrattate, a torto, in quanto anche loro erano delle perle destinate a rimanere a vivere all'ombra della parte bella.

Ma ritorniamo ai quadri, la Kunsthaus di Basilea decide di farci scoprire cosa sta dietro ai quadri. A oggi non mi sono mai posto grandi aspettative al riguardo, l'unico punto a riguardo erano le ali delle pale d'altare, che vengono solitamente esposte aperte nei musei, ma che nella realtà erano in questa posizione in corrispondenza delle grandi occasioni liturgiche per poi venir richiuse proponendo ai fedeli per i restanti 350 e rotti giorni dell'anno le B Sides. Paradossalmente oggigiorno l'occasione per vedere queste opere é rara e l'occasiuone fornitaci a Basilea ghiotta. 

Lucas Cranach - ritratto di donna (Santa Caterina?)

Tecnica mista su legno di quercia

Deposito Kunsthaus Zurigo

VERSO

La mostra Verso rivela ciò che si nasconde sul retro dei dipinti dal XIV al XVIII secolo. Trentasei opere d'arte della collezione del museo sono installate in cornici e su piedistalli indipendenti sviluppati appositamente per questa presentazione.

Per la prima volta, i visitatori possono esaminare entrambi i lati dei dipinti.

In questo modo, Verso condivide con il pubblico viste esclusive che normalmente possono essere studiate solo dal personale del museo che conduce ricerche.
La mostra espone i contesti e le funzioni in cui i dipinti sono stati utilizzati, aprendo nuove prospettive su opere d'arte sia familiari che meno conosciute.

Il sottotitolo “Racconti dall'altro lato” allude alla diversità dei fenomeni che si incontrano quando i dipinti vengono staccati dal muro e girati. Il verso, che di solito è nascosto alla vista nei musei, ospitava narrazioni bibliche o storie di santi che avevano un significato speciale per un luogo o una comunità. In altri casi, dipendiamo dalle iscrizioni sul retro degli oggetti per comprenderne le funzioni e i significati.

Infine, possiamo scoprire molti dettagli che oggi sono illuminanti, che ci aiutano a ricostruire più completamente la traiettoria della vita di un'opera. I versi narrano, spiegano e approfondiscono le storie e ci permettono di raccontarle in una prospettiva contemporanea.

Le ali delle pale d'altare

Il ritmo della vita europea, soprattutto nel Medioevo, era scandito dalla fede cristiana. Le sante messe, le ore canoniche e le numerose feste in onore dei santi definivano il ritmo della vita quotidiana dei cristiani; gli obblighi secolari si svolgevano negli intervalli. Inoltre, i fedeli dovevano sperimentare la gloria di Dio e riceverne la guida per una vita pia in questo mondo, che avrebbe anche permesso loro di guadagnarsi un posto nel lato buono nell'aldilà - lo scopo principale di ogni esistenza terrena. Nelle processioni intorno alle chiese e nei gesti rituali eseguiti in successione costante e accompagnati da canti, i fedeli percepivano il potere celeste sulla terra. Poiché nel Medioevo la maggior parte delle persone non sapeva leggere o scrivere, le immagini erano un mezzo essenziale per creare spazi in cui la grandezza di Dio potesse essere percepita con tutti i sensi.

Un elemento essenziale della liturgia celebrata in chiesa erano le pale d'altare. A partire dal XII secolo, queste pale erano dotate di ante laterali che potevano essere aperte e chiuse. Venivano aperte solo nelle festività più importanti, rivelando la sezione centrale, l'oggetto centrale, per così dire, della celebrazione dell'Eucaristia. Le pale d'altare costruite in questo modo erano chiamate anche trittici o, se avevano più ante su ogni lato, polittici. Per essere esteticamente gradevoli sia da chiuse che da aperte, le ante dovevano essere decorate su entrambi i lati. La loro forma e i loro usi variabili rendevano le pale d'altare donazioni popolari.

Dato il potere spirituale e l'autorità del clero in materia di dottrina cristiana, esercitavano una notevole influenza anche negli affari mondani. Le persone che avevano denaro e potere non volevano inimicarseli. Un modo per assicurare a se stessi e alla propria famiglia la salvezza eterna era quello di donare quadri e oggetti liturgici alle chiese. Nel frattempo, facendo tali donazioni, i donatori si assicuravano anche il favore dei dignitari ecclesiastici e, in ultima analisi, rafforzavano il loro potere secolare.

I fatti di una donazione erano integrati nel programma iconografico in modi riconoscibili. Vedi, ad esempio, le due pale d'altare che sono sopravvissute nella loro interezza [1.1, 1.2], i cui donatori o proprietari appaiono in posizioni di rilievo: collocati in primo piano nei pannelli delle ali interne, rivolti verso il centro in preghiera, prendono discretamente i loro posti in prima fila mentre si uniscono ai fedeli nel culto del Signore nel pannello centrale. 

Maestri di Anversa - Adorazione dei Magi; Adorazione dei pastori con il donatore e i figli; Fuga in Egitto con la donatrice e le figlie: Annunciazione, seconda metà del XVI secolo.

Questa pale d'altare con ali, completamente conservata e provenienti dalla collezione del Kunstmuseums, risalgono agli ultimi anni del Medioevo. Esse illustrano l'alto grado di standardizzazione nella produzione di tali opere all'epoca: i loro programmi iconografici sono praticamente identici: i Tre Re Magi adorano il Bambino Gesù, incorniciati dagli eventi che hanno preceduto (a sinistra) e seguito (a destra) questa scena centrale. Durante la liturgia, quindi, i fedeli contemplavano un episodio importante della storia della natività. 

Nel frattempo, la stessa standardizzazione ci consente ora di ricostruire la probabile composizione di pale d'altare sopravvissute solo in parte, come nel caso delle due ante che hanno perso il pannello centrale. 

Il loro programma iconografico è lo stesso di quello della pala d'altare del Maestro di Anversa , e quindi il pannello centrale mancante probabilmente raffigurava anche l'Adorazione dei Magi.

Le ali dell'altare: spazio per i santi

La gerarchia cristiana suggeriva di collocare soggetti tratti dalla vita di Gesù o della Vergine Maria al centro di una pala d'altare o all'interno delle ante, mentre i santi venivano assegnati ai pannelli esterni. Questa configurazione visualizzava l'ordine gerarchico del cosmo cristiano e lo integrava immediatamente nella liturgia: quando il sagrestano apriva le ante, togliendo i santi alla vista dei fedeli, il Figlio di Dio e sua madre prendevano il loro posto al centro della funzione divina. La selezione dei santi da collocare all'esterno delle ali rifletteva le realtà sociali e le costellazioni di potere.

San Giorgio

I santi patroni delle chiese e degli ordini, ma anche quei santi che davano il nome ai donatori, erano disposti in modo tale che le dipendenze religiose e sociali si intrecciassero, anzi, diventassero praticamente indistinguibili, agli occhi dei fedeli. 

Quale ruolo svolgevano i santi nella vita terrena all'inizio dell'era moderna? Secondo la dottrina cristiana pre-riforma, la chiesa come edificio aveva una funzione speciale ma terrena: una chiesa era, letteralmente, la casa di Dio. Chi vi entrava metteva piede nella dimora di Dio. E quindi anche gli arredi di quella dimora dovevano essere sacri. Nel caso delle pale d'altare, ciò significava che dovevano essere consacrate prima di essere utilizzate per celebrare la messa. Una pala d'altare poteva essere dedicata a Cristo, a Maria, alla Croce o, nella maggior parte dei casi, a uno qualsiasi dei santi del cosmo cristiano. Durante la consacrazione, le reliquie appropriate venivano sepolte in una camera funeraria integrata nell'altare. Non di rado, una pala d'altare era dedicata a un patrono principale e a diversi patroni secondari, a volte fino a una mezza dozzina. Quando i santi appaiono in gruppo, sono tipicamente rappresentati come figure in piedi e identificati dai rispettivi attributi. Quando un singolo santo gode di uno status speciale, ad esempio come patrono della chiesa in cui è installata la pala d'altare, la composizione può presentare una serie di scene della sua vita. Le due ante del Maestro di San Sigismondo, ad esempio, descrivono in dettaglio il processo e il martirio dell'arcidiacono Santo Stefano.

La pala d'altare di cui facevano parte adornava presumibilmente una chiesa o una cappella dedicata a questo santo.

Questa struttura – santi di particolare rilevanza per l'altare, la chiesa, il donatore o la congregazione all'esterno, Maria e Gesù all'interno – ha dotato la pala d'altare alata di un programma iconografico inequivocabilmente gerarchico, fatto su misura per la comunità locale. I santi rappresentati all'esterno delle ante potevano essere visti e pregati in qualsiasi giorno, tranne che durante le festività più importanti: gli artigiani potevano rivolgersi ai patroni delle loro vocazioni; i malati potevano supplicare i santi che si diceva proteggessero dalle malattie.

MAESTRO DELLA PASSIONE DI AARHUS

(ATTIVO INTORNO AL 1480 A LUBECCA)

L'incoronazione di spine di Cristo; San Nicola di Mira con i tre discepoli, 1480 circa

Il design dell'esterno di una pala d'altare era quindi essenziale per far comprendere a tutte le classi sociali e in ogni momento il dominio dell'altro mondo su questo mondo. Eppure i santi non offrivano solo protezione spirituale. Quando le ante erano chiuse, proteggevano la sezione centrale da danni causati da acqua, fuoco e simili. Sia fisicamente che in senso lato, quindi, i santi formavano una guardia a protezione di Cristo e della Vergine Madre. Questo è anche il motivo per cui, con le ante dell'altare dipinte su entrambi i lati, il lato con i santi è spesso meno ben conservato oggi: era quello che era esposto agli effetti dannosi provenienti da molte direzioni.

Relazioni: Interno ed esterno /Pittura e scultura

Prima della Riforma, la realizzazione di opere d'arte per le chiese era la principale, se non l'unica, fonte di reddito per gli artisti visivi. I loro prodotti erano commissionati dal clero o da ricchi donatori che cercavano di inserire le loro rappresentazioni nella liturgia. Da qui il predominio dei temi cristiani e la notevole varietà della loro realizzazione compositiva. 

MAESTRO DI SIERENTZ

La donazione del mantello di San Martino;

La lotta del drago di San Giorgio;

1445/50 circa

MAESTRO DI SIERENTZ

Resto di una crocifissione?;

1445/50 circa

A partire dal XIV secolo, le pale d'altare alate fusero i mezzi della pittura, della scultura e dell'architettura, diventando spazi sacri a pieno titolo all'interno della chiesa. Tali opere sono ora annoverate tra gli oggetti liturgici più belli e complessi. Si distinguono per la ricchezza della lavorazione artigianale e testimoniano la divisione del lavoro nel Medioevo: i dipinti venivano eseguiti da un laboratorio, spesso responsabile anche della concezione generale della pala d'altare, mentre un altro laboratorio contribuiva con le componenti scolpite, come sculture e rilievi. Solo i grandi laboratori impiegavano sia intagliatori del legno che pittori. Le pale d'altare esposte dimostrano che, come i soggetti pittorici, anche la combinazione di pittura e scultura era soggetta a una gerarchia.

MAESTRO DI SIERENTZ

La lotta del drago di San Giorgio

MAESTRO DI SIERENTZ

La donazione del mantello di San Martino;

Oltre alle raffigurazioni figurative e sceniche, possiamo notare anche ornamenti sul retro dei dipinti. Alcuni di essi sono organici, piante che si estendono sul retro del pannello; altri sono lettere che si librano su uno sfondo monocromatico. Altrove incontriamo imitazioni dipinte di superfici di pietra. Questi due elementi naturali, la pianta o la vite e la pietra, figurano già in modo prominente in due narrazioni chiave dell'Antico Testamento: una vite serviva a visualizzare l'albero genealogico di Gesù, i dieci comandamenti erano solitamente raffigurati come tavole di pietra. 

Maestro del Reno superiore, XV secolo.

Dittico: Hieronymus Tscheckenbürlin e la morte, 1487

Sul retro imitazione della pietra

In altre parole, sono motivi carichi di significato spirituale, e invocarli sul retro dei componenti della pala d'altare permette a chi li osserva di mettere in relazione l'intera composizione con la propria vita quotidiana, celebrando al contempo la natura come creazione di Dio e integrandola nel canone di immagini presenti nella liturgia. Le imitazioni dipinte della pietra hanno avuto origine in Boemia e nei Paesi Bassi e possono produrre un'ampia varietà di effetti visivi.

Stemmi: Il tipo di documento d'identità più elegante

Molti dipinti identificano semplicemente le persone rappresentate con un'iscrizione sul volto. Ma quando tale iscrizione non era auspicabile per motivi estetici, ad esempio quando una figura doveva occupare più spazio possibile in un piccolo formato, il verso era una scelta ovvia.

I nomi dei soggetti sono scritti sul retro di alcuni pannelli, come nel ritratto fiammingo di Jacques di Savoia (1450-1486)  In molti altri casi, sono identificati solo dai loro stemmi
In generale, i blasoni rappresentano famiglie o cariche, non singoli individui

Nel tardo Medioevo, gli stemmi di nobili come Giacomo di Savoia  sono coronati da uno Spangen-helm, un elmo con una caratteristica visiera a griglia. 

Le donne portano gli stemmi dei loro padri e quando si sposano, si realizza una cosiddetta alleanza: gli stemmi di entrambe le famiglie vengono uniti. 

MAESTRO OLANDESE SECONDO HANS MEMLING (1440-1494 circa)

Ritratto di Giacomo di Savoia, conte di Romont, 1475 circa

Tecnica mista su legno di quercia

Deposito della Fondazione Gottfried Keller, Ufficio federale della cultura, Berna 1894, Inv. 457

Modifiche successive

Molti versi sono stati modificati dopo il completamento di un'opera. In alcuni casi, ciò è avvenuto subito dopo la consegna al cliente; altre modifiche sono state apportate secoli dopo.

Il dittico ritratto del sindaco Jacob Meyer zum Hasen e di sua moglie si distingue per quello che è probabilmente l'intervallo più breve tra il completamento del recto e l'aggiunta di un dipinto sul verso. 

HANS HOLBEIN D. J. (1497/98-1543 circa)

Doppio ritratto del sindaco Jacob Meyer zum Hasen e di sua moglie Dorothea Kannengiesser, 1516

Olio su legno di tiglio Museo Faesch 1823, Inv. 312

Hans Holbein il Giovane ha datato la sua opera sul recto al 1516; lo stemma di Meyer sul verso, opera di un pittore non identificato, è datato 1520. 

 

Stemma Meyer. Autore sconosciuto. 1520

Da immagine a monumento

Le iscrizioni con qualità calligrafiche possono trasformare un'immagine in un monumento. Nei due esempi qui esposti, questa trasformazione è avvenuta a posteriori.

Il ritratto di David Joris lo mostra come un nobile elegantemente vestito.
Viaggiando sotto falso nome, Joris si stabilì a Basilea nel 1544; fu raggiunto dalla sua numerosa famiglia e da numerosi seguaci della sua setta anabattista. Nascondendo il fatto di essere ricercato dalle autorità come eretico e capo di una setta, professava la sua fede in segreto. Quando morì nel 1556, gli abitanti di Basilea pensarono di seppellire un uomo prospero e retto. Il suo segreto venne alla luce tre anni dopo la sua morte. 

La reazione a Basilea: Joris fu condannato postumo come “eretico inveterato” e i suoi resti mortali furono riesumati e bruciati.

Maestro olandese 

Ritratto del ribelle David Joris, 1540/44 circa

Olio su legno di quercia

Dono del governo di Basilea 1714, Inv. 561

L'iscrizione sul retro della sua effigie racconta questi eventi in latino e tedesco. Aggiungendo una valutazione post mortem al ritratto dell'anabattista, trasforma l'immagine in un monumento in due mezzi: il recto mostra il falso nobile e il suo aspetto; il verso documenta la sua vera natura.

8. Casi speciali

Nel 1516, i fratelli Ambrosius Holbein e Hans Holbein il Giovane collaborarono alla realizzazione di una finta insegna, che sembrava destinata ad essere appesa all'esterno della scuola di un insegnante. Ma in realtà non abbellì mai una facciata; se così fosse stato, non sarebbe in queste buone condizioni. 

 

HANS D. J. (1497/98-1543 circa) UND AMBROSIUS HOLBEIN (1494-1519 circa)

Imitazione dell'insegna di un maestro di scuola

Tecnica mista su legno di abete

Amerbach-Kabinett 1662, Inv. 310, 311

Le due immagini includono diversi dettagli spiritosi: sul lato dei bambini, ad esempio, il monello ha imparato le lettere dell'alfabeto, scrivendole diligentemente una per una, manca solo la “h” di Holbein.

Il pannello era probabilmente un regalo scherzoso preparato dai fratelli per il loro amico e insegnante Oswald Geisshüsler, alias Myconius, quando lasciò Basilea nel 1516. Fu diviso in due nel XVIII secolo, sigillando l'autonomia dei due lati: ora ciascuno poteva essere appeso da solo come un dipinto.

HANS D. J. (1497/98-1543 circa) UND AMBROSIUS HOLBEIN (1494-1519 circa)

Imitazione dell'insegna di un maestro di scuola

Tecnica mista su legno di abete

Amerbach-Kabinett 1662, Inv. 310, 311

I due quadri di Niklaus Manuel Deutsch sono altrettanto autonomi, ma inconfondibilmente una coppia. Il recto mostra Betsabea al suo bagno; il verso, La morte e una fanciulla. Oltre al supporto, condividono l'effetto trompe l'oeil. Imitano i disegni in chiaroscuro su carta colorata per “ingannare l'occhio”, come recita il termine francese dell'arte. La simulazione di Niklaus Manuel suggerisce la leggerezza della carta, una promessa che il pannello di legno non può mantenere: il trucco salta fuori quando prendi l'opera tra le mani. Ti spinge immediatamente a girare l'oggetto per esplorarne l'altro lato. L'artista gioca con il formato bifacciale del supporto: dopo aver dipinto, nella scena con la nuda Betsabea, uno spettacolo abbastanza erotico, si supera con la donna sul retro, che la morte sta tormentando fisicamente e in modo abbastanza esplicito. Inutile dire che tali raffigurazioni circolavano solo in ambienti privati.  

NIKLAUS MANUEL

GEN. DEUTSCH

(UM 1484-1530)

La morte, servitore della guerra che abbraccia una giovane prostituta

Tecnica mista su legno di abete

Amerbach-Kabinett 1662, Inv. 419

Niklaus Manuel Deutsch presumibilmente ha prodotto l'opera bifacciale e doppiamente erotica per un gabinetto delle curiosità contemporaneo.

NIKLAUS MANUEL

GEN. DEUTSCH

(UM 1484-1530)

 Il bagno di Betsabea; 

Tecnica mista su legno di abete

Amerbach-Kabinett 1662, Inv. 419